一直游弋在记忆的梦想之中，试图还原出记忆的底色，记忆就是那不可见的底片，如同不断被涂抹的书写板，或者就如同照片在岁月的洗礼之后，作为老照片被时光打上了某种泛黄的色调，记忆一直是时间的书写，遥想的诗意一直是梦的书写。

　　严善錞《西湖寻梦》系列作品，以此黄色为底色，即是以光阴的迷离为基调，隐隐约约浮现出西湖那些风景名胜的片段，一种遥想的诗意在灵光闪现的片刻得到了余留，这淡化的景色仅仅是一个被如水如烟的迷雾所轻轻掩映的景色，可想而不可即，却迷住我们的凝视，召唤我们接近，那是画面上内在的寂然之趣，在我们凝视的寻找中，悠然而生，恍惚而来，这些朦胧的幽趣蕴涵无限生机，如同一首遥远的歌轻轻传来。

　　西湖已经是一场梦，而且也是绘画的梦，那是宋代册页为我们余留的充满绿意的梦，也是半边或者一角的构图中隐含的半壁江山的忧郁，严善錞的这些作品在构图上，也是被堤岸或者行走的小径分开为上下两个部分，但画面下半部分倒影的婆娑轻轻摇曳着画面，让人迷离，让人浮起淡淡的忧愁。一切的景色仅仅浮现出来，披上了一层轻烟的薄纱，轻轻晃动而召唤我们的凝视的抚摸：这是对无尽爱抚的召唤，绘画仅仅是对这个已经被时光抹去的记忆的再次爱抚，美好的事物已经消失了，所剩无几了，是的：“非常至少，几乎没有了”，但正是这“几无”(almost nothing，或者是音乐中的presque rien，如同阿多诺在《否定辩证法》结尾所要遗留的音乐中几近沉默的声音)，这梦余留的余韵，在画面上生长，这是在观看者的爱的凝视中得到缓缓地生长，面对已经被涂抹的记忆，画家的再次轻轻涂抹，似乎要去触及那已经遥远的景色，绘画的手一直还在进行，还在抚摸它们，因此画面依旧在召唤凝视者的回眸或者视线的爱抚——这是凝视的抚摸，是真切的关爱。

　　这些隐约透漏出来的景色的端倪，一方面是记忆的残像或者余像，另一方面，这余像却一直保持在生长之中，这是古典山水画的奥秘，让一切都处于生长之中，兴犹未尽，永远是无尽地兴味，还可以起兴，这是诗意的隐秘来源。

　　它们既不是风景也不是山水，而是某种幽远的余像：仅仅是记忆之中，在如梦的摇荡之中，在某种瞬间被触发出来的片段，如同昆曲的折子戏，依依呀呀的咬字，以灵轻轻含住，轻轻婉转一个字，一个场景，慢慢融化，也如同普鲁斯特追忆逝水年华中被感觉瞬间的甜美唤醒，记忆永远不会死亡。这记忆的诗学，这诗性的记忆，即是严善錞要画出的诗性的“元绘画”：针对绘画本身已经丧失了诗意之后的怀旧与忧郁，是现代性的melancholy，是一切已经丧失，尤其是诗意本身的丧失之后的忧郁，但是，一个中国的水墨画家，并不允许自己的忧郁被夸张，而是轻轻覆盖，以爱抚之手抚摸这怀旧的目光，使之柔和，淡远。

　　西湖寻梦：绘画是在编制一层梦之衣，一层并非透明的梦衣，画布与画面在绘画行为之中，必须一直保持这层并非透明的纱衣，这诗性的生秀，旧梦已经疏远而有些生涩了，却以其秀雅还不断被回味，如何在这层很容易被刺破或者被唤醒的梦衣上书写呢?既保持在梦幻之中，又要在梦中书写，这是梦的书写，这是最为接近艺术本身的书写，是淡远悠然的书写。

　　因此，书写性问题，与梦幻的记忆的关系，会带来一种独特的诗意审美经验。

　　这些作品，它们只是隐约地透显出来，层层掩映，层层涂抹，模糊之中带来一种气晕，仅仅是“晕”，传统书法与山水画上的晕染或渗染与西方色彩过渡色涂写的层次丰富且奇妙地结合起来了。

　　这个气晕，是本雅明在机械复制时代难以割舍的光晕(aura)，当然，对于中国文化，则是气晕，是月亮旁边的那“色晕”：1，这色晕不是写实的月亮，否则就过于是直接的描绘对象了，不够朦胧诗意。2，它也不是水中的月亮或者月影，尽管中国传统不缺乏写影，比如画竹等等，月影在水中的晃动带来某种消逝的诗意，但是却可能也抹去了月亮本身的光晕与色晕。3，于是走向了对月亮旁边的色晕的幻觉的青睐，并不走向彻底迷狂，但又有某种梦幻，那是并非圆月的夜晚，月亮周围有着一种柔和的圆环萦绕在残月周围，这层萦绕，带来如梦似幻之美，似有似无，一旦月亮变得明亮起来，这月晕就会消失。

　　严善錞的绘画最好地余留了这月晕的梦幻之美：西湖的景色在传统的造园或者山水画的构造之中，本身就具有自然与诗意的写意想象了，但是，在诗意丧失之后，仅仅剩下那不可见的色晕，绘画就是去招魂：找回这色晕的迷离，它确实是萦绕，也是迷离。

　　那么，如何在画家的精神状态上，在技术与观念等几个要素上，形成月晕的诗意呢?绘画的诗性如何得以重新回归?即：在身体的触感上，要如何一直余留这种诗意迷离的气感?在画面形式上，如何仅仅余留这晕像?仅仅是记忆的余像或者残像?如何营构出一种独特的视觉形式?在材质上，如何在水墨材质中加入异样材质后，还有着渗染与晕染的水墨触感?这些基本的问题也是与绘画的新的可能性相关，与诗意的品味密切相关。

　　这是抽象自然主义绘画的出现，或者是余像自然主义的出现，或者是诗意自然主义的重新唤醒。

　　让我们试图以西方抽象绘画为例，加以探讨，这大致经过了三个阶段：

　　1，  最先是蒙德里安的几何形抽象。这是以画面本身为主体的形式构成。直到马列维奇的至上主义，在黑框中的黑框试图淹没这个形，并且去除色彩与形式的装饰性视觉效果，进入深渊一般的经验。这个深渊的虚无感是对无之缺席的经验。

　　2，  其次是美国抽象表现主义带有动作姿态的绘画：主要通过身体的表现性动作，让动作姿态本身以及身体的情绪来塑造画面。层层叠加中打开画面的混沌或无限眩晕。混沌或者眩晕乃是在虚无面前的眩晕，或者是纽曼对崇高的不可表达的表达。

　　3，  再其次，则是极少主义的材质绘画，主要回到材质本身上，绘画仅仅是画布或者颜料自身的传达，减少人为的情感投入与外在事物形体或者结构的表现，而让材质与技术打开时空的极少经验。这是材质本身的观念化，是让材质本身打开绘画的空间表面。

　　那么，中国抽象呢?如果抽象最为代表一种普遍的精神，是一种现代性的个体经验，是上帝被虚无所替代之后的剩余物，这个不显现的否定神学的上帝转变为虚无的积极经验，保持空无之为空无，那么，中国文化如何思考这个无或几无，并且从三个方面施行转换呢?那个消失之中的几无如何得以再次生长出来?

　　在画面构成上，西方主要是色块与形状，或者就是带有色彩的几何形，中国文化呢?则是书写性，不是造型，而是书写，就是书写性的笔触，写意或者写气的细腻细微呼吸地笔触。作为书画同源的书写，一直以书写性打开身体的姿态与对事物的取像。

　　这种书写性如何被转换出来?而西方进入印象派涂画，进一步去掉具象之后，开始进入涂写，而真正地涂写，是在涂抹之后，尤其是波洛克的滴洒与涂鸦艺术的喷绘之后，加入表现性地书写，更加自觉彻底地书写则是在汤伯利那里，以签名的方式带入随意的书写性，签名与反签名打开了涂写的可能性，这是与德里达对书写的思考内在相关的，这样的书写有着某种东方书写的启发，但并非中国文化“书法”的书写，还是近乎于涂写。

　　这带有涂抹的个体性书写，是西方向着外在性的铭写，是向外铭写以便超出文化的边界，就哲学思想而言，在德里达那里，已经打开了符号的标记mark与书写性的问题了，只是，并非中国传统的书法相关的书写，而是与素描相关但并非描绘的写实或representation。在罗兰·巴特那里，则打开了书写的愉悦。

　　而中国传统的书写，从元代文人画把书法用笔带入绘画书写之后，就不再仅仅是工笔的绘写，也不是宋代职业院体画的描绘，而是以书法的书写性带入描绘，强调写的用笔特点，以及随意性与偶然性，尤其与个体的气息更加相关。

　　但是，这种书法的书写性遇到西方的绘画之后，不可能直接以书法的书写来面对西方传统，因为中国绘画本来就没有西方的素描与造型训练，否则就仅仅是徐悲鸿所开启的西方写实主义整个训练模式。

　　因此，问题是：中国传统的书写是否可以与西方的涂写对接?

　　如同西方也已经摆脱传统的素描造型以及涂画，涂抹，走向了涂写，我们的传统书法书写也不可能直接对应西方的涂画，产生所谓的写意与表现的对应，这个是很多当前的画家在做的事情。或者以书法走向书像，受到日本现代书法的影响，但是这个书像把书法图像化的模式，过于图示化了，或者走向装饰，缺乏内在的精神，仅仅是形式与技术上的用笔。

　　那么，关键的就是明确为何要余留书写性了，或者说——余留书写性的什么元素?无疑那是书写性的精神，而书写性后面传达的是什么精神?书写性是：与书写者身体气息相关的书写，是以气来写的笔势展开，在与材料接触时有着某种偶发与自由的发挥，所画出的对象也不是具象，也不是简单地意象，而是某种气象或者无象的生动的气韵，我们宁愿说余像!仅仅是韵致，这韵致带有平淡，空寒，荒率的精神气质，这是诗意的根源!书写性的精神或诗意，是要贯穿在这三者之中：

　　第一，是书写，是身体气息的书写，是写气。不是简单地写形或者写意，因此当前的书像书法过于形式化的写形了，或者造意了，以至于出现了所谓的意派以及各种东方主义的表意性，都还没有走向写气或者面对时机变化的书写，与之对比明显的是，井上有一的书法却写出了个体生命的气息与精神。

　　在这个意义上，西方自由滴洒的身体也是生命气息的流露，中国画家身体的书写如何传达了自己的气息?

　　——严善錞的绘画，梦寻西湖的画面唤起的是带有梦幻的气息，不是简单地视觉观照，不是静止地图像，而是梦幻之中流动的虚像，这个虚像与某种情绪相关，如同梦中减弱的气息，微弱低调的气息，是梦中的吟唱。严善錞是在写气，把汤伯利的涂写与中国传统气息的书写结合，结合在时间的经验上，那是一种消逝的时间，仅仅在记忆之中，而且遥不可及，仅仅是在偶尔的回眸之中遥想的余像。

　　其次，书写，是与材质接触的自由书写，是让材质本身也被某种自由呼吸的气息所充盈，吸纳，彼此有着呼吸节奏的共感。在这个意义上，接纳西方材质之后，还可能具有如此的吸纳，渗染，浸润，晕散，呼吸的触感吗?在这个意义上，也是与西方具有气感的绘画对话，那是西方的写生风景，以及罗斯科的呼吸的毛茸茸边缘的色块，以及莫兰迪瓶瓶罐罐形体边缘彼此的柔和的亲密性气感。

　　——而严善錞的绘画，则是以西方的丙烯材质反复打底，这个反复覆盖宣纸，一方面改变了宣纸的吸纳能力，增厚而不是直接吸纳，但也强化了宣纸本身的承受力，但如何重新有着吸纳性与渗染性呢?这是在画面上的轻轻涂抹，轻轻擦染，把传统的皴擦点染的方式转换为涂写，但是保持在一个柔和地张力之中：一方面有着无尽涌动的意念与图像，那是故乡或者西湖的记忆的涌现与涌动，还伴有传统山水画的图像绘画，但是已经被涂抹了，被压抑住了，如同董其昌晚年的山水画仅仅是铅笔一般地涂写，异常幽淡，在倪瓒之后极端简化，无限接近禅宗的简笔了，或者画家在打底时已经反复涂抹了这个丰富的图像记忆系统。

　　但是，另一方面，则是一种向着画面内部揉入，试图进入梦之中，画面本身是一层梦之衣，被轻轻展开，在爱抚中展开。

　　其三，书写，是画面上的某种独特形式被书写出来，不是具象也不是意象，不是风景与山水，而是不可读但又激发某种梦中幻视或者灵视的阅读，这是带有迷醉的观看，是罗兰·巴特所言的文之悦，带有迷醉，但是既非西方的文之悦——会导致批判，也不是醉之文，在文化破碎之际，会极端地变换导致一切地分解。严善錞在现代性的忧郁中诱发的书写之淡然的悦与醉，有着瞬间的迷离，有着文化的茫然，但是在记忆的信赖的信靠中——如同儿时对唐诗宋词的吟咏，余留了母亲声音的气息，一直有着某种韵律来调整变化的世界，而且在变调之后，还余留迷醉，也在抚爱之中缓解之，进入淡然的品味。这是画面上轻微地涂抹，层层掩映之中，打开了一种余韵的返照：一种“返景入深林，复照青苔上”的回顾，一种“悠然见南山”的轻盈，一种轻柔地回眸之美。

　　西湖寻梦是一种回眸之美，这美是恬淡的，悠然的，它是一种低音，一种低微地轻轻哼唱的声音，一种呢喃的诗意，在低语中流连。

　　这是记忆的秘密，对于美好事物的爱，如此脆弱，一直可能被抹去的危险，但是却诗意柔韧地余留下来了。

　　似乎所有的文字都被轻轻抹去了，留下的仅仅是一种萦绕的诗意，让萦绕成为一种幽灵一般的视幻。

　　在古希腊，eidolon这个词是与灵魂相关的影像，灵魂是幻影，是如同梦幻一般的幻象，在柏拉图之前，eidolon这个词并非假象的含义，而是与某种不确定的影像相关。还不是模仿的真假。但是在柏拉图那里，不死的灵魂其实就是影像，是影像的不死，人的肉身会消失，但是作为人体的影像，无论在墙壁上还是花瓶上，无论在石头雕像上还是画布上，都是不死的，可以反复映现的。

　　记忆的秘密在于：仅仅作为梦幻，作为影像，但是不死的记忆，那是灵魂在记忆，那是图像的在场：在被凝视中也吸纳我们的凝视。

　　严善錞的西湖梦寻系列：余留着记忆中的一抹淡影，轻轻一抹，仅仅留下淡影，记忆留给我们的仅仅是那抹淡影。记忆留下的是痕迹，呼应这痕迹的，就是画上的淡影，轻轻荡漾，似有似无，如同一首无词歌。画面不断浮现一种飘渺的色调，梦幻一般的黄色调，一种轻微的眩晕，那是诗性的幻念。

　　自然的场景留给画家的是那种暗影，自然成为一种遥远的投影，一种甜美的忧伤的遥感，自然与古老的记忆，回到了儿时鲜活又鲜嫩的梦想，画家一直要余留的，要进入的是这淡影，这梦想。