这是一种有教养的艺术，一种亟待我们的艺术史认真对待的艺术。这种艺术需要我们运用古老的中国的文人绘画和现代西方的抽象绘画的理论来加以诠释。

　　毫无疑问，文人艺术是中国传统艺术的精华。一千多年来，它的主题并没有太大的变化，它的形式也没有出现过革命性的变化，它只是在一种渐渐的演进中展现着文人对于趣味的完善和追求，而这种趣味又与整个文人的生活和学养紧密地联结在一起，并与社会大众保持着一定距离。显然，文人艺术作为一种关注内心生活的艺术，它似乎更多的是基于对历史的一种缅怀。文人艺术把个人的创造性放在一个非常细腻和微妙的位置上，它对笔法的关注更甚于对形象的创造，这是由于他们的书法传统在起作用。另一方面，他们为自己的艺术创造了一种意境的学说，这种学说来自他们的文学传统。可以说，如果不熟悉他们的文学和书法传统的人，是很难真正理解他们的艺术以及他们艺术中的个性的。

　　西方的抽象艺术，从一开始起就有一种形而上的思考，在不断发展的过程中，即向热抽象的发展过程中，它又将原始性，亦即人的最内在的一种情绪作为表现的对象。应当说，抽象画是一种面对内心的艺术，它需要艺术家有相当丰富的视觉阅历、不可遏制的内在的创造冲动。

　　严善錞在70年代末就学于中国美术学院，它的前身便是西湖国立艺术院。这是一个在当时非常前卫、但同时也是一个具有文人气质的学院，几十年来，这种开放而又不乏古典情怀的精神，一直是这个学院引以为傲的传统。严善錞曾深入地研究过黄宾虹和潘天寿等大师们的人生、学问和艺术，乃至对他们再三致意的整个文人画人传统，也都做过系统的研究，并发表过富有建设性专著。同时，作为一个西画专业的艺术学徒，他也经历了从写实主义到印象派和抽象派的技术训练。在林风眠、吴大羽、倪贻德、关良等西洋画家的艺术风格中，他领悟到了中西绘画的变通之处以及绘画艺术的内在本质――趣味。坚实的造型基础和全面的艺术修养，使他走上了一条与当代中国艺术家完全不同的创作道路：以学问养画。

　　严善錞近期的布面画，运用了水墨、炳烯和湿壁画的材料和技法，用以来表现对自己的童年的视觉经验和故乡西湖的追忆――他在那个美丽的西子湖畔整整生活了二十四个年头，游边了那里的每一块山石。对于年近知命的严善錞来说，追忆成了他生活和艺术创作中一个非常重要的部分。追忆，或者说是复现，是中国文学艺术的一个最为永恒的主题，也正是由于这种主题不断绵延，使中国的艺术具有了一种如前所说的历史感。事实上，中国的文人画中所追求的那种优雅的笔墨和恬静的意境，都是需要创作者和欣赏者在将作品放在一种艺术史的上下文及个人的生活经验中去创作和阅读。当然，严善錞对于西湖的记忆和复现，实际上也是经过了黄宾虹、潘天寿、林风眠这些艺术大师的图像的过滤。但是，他的表达却有着自己的独到之处。

　　严善錞是一个始终想在艺术上保持平衡、或者说是嗜好“矛盾律”的画家。在形式上，他的画面具有抽象画的基本特质，但又具有明确的意境指向。在表现上，他是即兴式和书写式的，但又是有节制的。在格调上，他追求雅致，但又有一种生涩、拙朴之趣，用他自己的话说，就是“生秀”，即生涩而秀丽。这一概念在中国传统的诗论和画论中都没有出现过，但这种趣味却是我们常常可以从李商隐的诗、赵孟頫的画和董其昌的书法中能感受到的，当然，识别这种趣味需要“好眼力”。董其昌在论书画时，曾经提出过“字须熟后生，画须生外熟”。而其中的“熟”，就与严善錞所谈的“秀”有一定的关联，只不过董其昌是从技术层面上来谈论这一问题的。我认为，“生秀”是中国文人艺术的至趣所在。

　　中国的现代艺术，一开始把注意力放在了对外部世界的观察和描写，试图以此来解决中国传统艺术在形式上停滞不前和不发达问题;后来，画家们又开始把注意力放在对现实生活中的有趣故事的记录和组织上，试图以此来根本改变传统艺术脱离生活的问题;现在，画家们则将描写稍纵即逝的感官世界，作为主要表现的内容。从理论上讲，这些艺术都有其令人赞叹的价值，但是，作为一种艺术，它们缺乏一种内在的力量。因此，在这种情形下，严善錞的艺术风格和他的创作道路，就尤其值得我们重视和研究。他的艺术不仅具有历史的魅力，更具有一种前瞻的动力。